大地在波动

正如巴赞所言，这是一部打破常规的电影。如果把它简单划分在新现实主义范畴之内，恐怕没人有底气说出“不再有演员，不再有故事，不再有场面调度”这种谬赞，因为影片除去自然背景与非职业演员这些鲜明的**气息之外，很难不让人注意到镜头语言上的巧思。在一个镜头中可以同时自然地展现数个动作，随着摄影机平滑地摇过轴线，不同动作惊人地被衔接在一起，这与蒙太奇所暗示的虚构效果别无二致。于是，故事可以按照自身的发展规律不断进行下去，同时在非人为雕琢的情况下显示出一定的戏剧性。但是，影片最为人诟病的地方恰恰在于戏剧性的缺失，这源于影片时刻散发出的颓废基调，仿佛一种内在**的缺失。的确，我们从影片中找不到影像之外的象征性，画面中的内容已经包含了其全部含义，这时唯一的突破口只能由叙述者的主观介入来实现，也就是画外音的补充

如果将《大地在波动》交给布列松来拍，那么《很可能是魔鬼》的样子。所幸，这里是维斯康蒂的地盘。在这部以大地为名的作品里，他也真正实现了《洛可兄弟》没能实现的事：**精神的落地。作为本片的核心人物，纳多尼是一个尝试通过资本原则改变自身命运却因遭遇挫败而一蹶不振的人，而这一求而不得的境况不仅是****在****社会的凄凉写照，同样也是作者夹在这个悲剧里一如既往的私货。于是我们看到，想要帮助「渔民」认识****原理的《邮差》最终放弃了他逻辑推理式的演讲，改用写诗和拍电影这种更为「沉默」和「感性」的方式来呼唤志同道合的朋友。影片里的「大地」明显是一个带有双关语义的暗喻：它既指向一望无际的大海，也指向漂浮在海上的每一只小船，它们在整体沉静的海面上制造着一波又一波的「局部」运动。

第一部维斯康蒂：一个来自戏剧背景信奉****的**来到一个穷山恶水的地方拍了一部纪录片式夹杂一点诗意的戏剧性现实主义长片。在 1948 年那个时候，这种类型的确在美学和叙事上还算优秀，但也只能居于二流：在**给雷诺阿打下手的维斯康蒂学到了景深镜头；戏剧出身的他使得指导非职业演员绰绰有余；剧本缺点明显：角色脸谱化，不够立体，很戏剧，可能也跟家庭背景有关：毕竟**和渔民这两个阶级差了多少个中产，再加上基于个性，可能导致了巴赞评价其“缺乏内在**”的诟病——不是真正信****，能力再好也拍不出爱森斯坦的那种震撼力和感染力。除阶级对立外，还展现了家族**，可能与维斯康蒂的个人经历和偏好有关。

影片的重点不是放在片头说的剥削关系，而是通过无产者**方向的自救**的完败，悲观地宣扬****立场。老大一身反骨无人支持，做个体户众叛亲离；**被*无奈走上犯罪道路；女儿选择委身政府寻求庇佑，或在**着传统家族的名誉并重蹈覆辙。大地已经难堪重压，浪潮迟迟未能掀起，无论思想层次，还是群众条件，****遥遥无期，成为墙上渐渐剥落的镰刀斧头。其实这样处理有点像左派精英对待底层**那种典型态度? 都说维斯康蒂前后风格差异大，个人感觉仅限于题材上。作为新现实时期作品，运镜细腻无比，细节（宗教画像和全家福，偷钱出城）印象深刻，画面无一分一毫多余，破败喧闹的***拍得过分的美。只是多余旁白和无节制的情绪渲染过多，兄弟泪眼朦胧四目相对之下就差直接喊出无产者们**起来。仿佛导演在急于表示脱离自己所属阶级。

维斯康蒂不论是拍没落**还是挣扎的底层都这么好。主角是受过进步**影响的青年渔民，他本想通过抗争与改革，来改善被**的境地，但未能成功的根本原因是他的改革方式是小资产阶级的，如何抗得过大资产阶级呢... 大海吞噬一切，结局看似悲剧，却也用它指出这条路的行不通；最后的镜头悲怆但光明

#重看#siff@新衡山；“四海无闲田，**犹饿死”，除了无法逾越的阶级对立，亦有长幼有序的伦常秩序，**既定道德与游戏规则的人，往往要付出惨重代价；典型新现实主义风格，饱含深沉的同情，苦难的大海，载不动许多愁。

维斯康蒂真是能上能下，新现实主义时期的作品一样优秀，舒缓的叙事节奏加上非职业演员和方言，大量生活化的细节展示，同时使用了大量的画外**旁白，让影片极具真实感，大海吞噬了勇敢的水手，而资本击垮了男人的尊严，尼奥的悲剧是**也是村民本身造成的，不正是****的真实写照么？

巴贊以探討故事的藝術表現和戲劇性折衷的角度上，認為這故事似乎過於內斂缺乏**遠離了觀眾。但我認為，能夠這樣生活化的宣揚社會主義是極為強而有力的

新现实主义唯美派，演员全部是真实渔民。团结并非轻而易举，最终难逃剥削牢笼。几乎全由镜头段落组成，中近景，景深镜头，连续横摇，把握**整体性，客观展现血泪生活。《天堂电影院》里银幕上放的片之一

维斯康蒂的新现实主义我看还是算了吧...